Klincksieck

  • Esthétique de la résistance est l'un des récits fondateurs du monde contemporain, au même titre que Mémoires d'outre-tombe, La Recherche du temps perdu, Les Somnambules ou L'Homme sans qualités. Ce projet romanesque prend forme vers la fin des années 1960, au moment où la génération née après la Seconde Guerre mondiale remet en question le monde hérité de la génération précédente. Il s'ancre dans l'expérience de l'émigration et de l'exil qu'a connue Peter Weiss puisque lui et sa famille, fuyant le régime nazi dès 1935, ont quitté l'Allemagne pour l'Angleterre, puis la Tchécoslovaquie et la Suède, où il résidera jusqu'à la fin de sa vie.
    Esthétique de la résistance, rédigée entre 1971 et 1981 se déroule de 1937 à 1945 et relate l'histoire collective du mouvement ouvrier allemand et de son échec. Les trois protagonistes principaux (Heilmann, 15 ans, Coppi et le narrateur, 20 ans tous deux) découvrent en parallèle quelques grandes oeuvres du patrimoine artistique de l'humanité et comprennent qu'elles ne sont ni un bien culturel, ni un espace imaginaire où se réfugier lorsque l'action politique a échoué, mais celui d'une expérience esthétique vécue que doit s'approprier le lecteur ou le spectateur afin de nourrir sa résistance à l'ordre établi par la société de classes.
    Esthétique de la résistance n'est pas un roman historique à proprement parler, au sens où les personnages principaux seraient plongés dans un récit élaboré par un discours extérieur à eux. Le lecteur accompagne les trois personnages principaux au plus près de ce qu'ils affrontent. Aucune conscience extérieure ne se place dans une position surplombant leurs actes et leurs paroles. Si d'autres personnages, réels ou imaginaires, par leur âge, leur expérience, leurs lectures, leur travail, en savent plus qu'eux, ceux-ci interviennent nommément dans le récit, jamais à la façon d'un discours docte et abstrait.
    Chaque élément narratif est vu, lu, éprouvé, entendu, compris, interprété par le "nous" qui endosse la narration : une fenêtre ouverte, un tissu rouge, un paysage, un bombardement ; le bras d'une statue, un visage peint, la forme d'un escalier; un discours syndical, un poème; l'arrestation d'une militante, une agonie, un geste d'adieu. L'emploi fulgurant de ce "nous" narrateur, peu exploité par le genre romanesque donne toute sa puissance à ce récit mettant en scène non ce qui sépare et différencie les individus mais ce qu'ils ont en commun, jusque dans leurs confrontations, jusque dans leur solitude.
    Par son thème, la formation d'une conscience politique commune, comme par ses choix narratifs, ce texte renouvelle la forme romanesque de façon décisive.

  • Le cinéma s'est imposé à la fois comme valeur culturelle et comme patrimoine. Il est une source d'inspiration et d'interrogation pour les autres formes artistiques.
    Dans les années 1990-2000, l'art contemporain a largement accueilli les images cinématographiques, à la fois comme citation, référence et expérimentation des formes. Cette période a vu éclore de nombreuses oeuvres, d'importantes expositions aux quatre coins du monde.
    Cinématière dresse la généalogie des conditions d'exposition de ces formes, des débats esthétiques et artistiques qui ont nourri cette relation entre cinéma et art contemporain. Cette étude vise à combler un manque en offrant une synthèse des relations du cinéma avec l'art contemporain ou la littérature, et crée le concept de cinématière pour comprendre la plasticité des matériaux esthétiques et les déplacements de l'idée d'image.
    En s'appuyant sur de nombreux artistes et écrivains (de Pierre Huyghe à Eija-Liisa Ahtila, de Brice Dellsperger à Christoph Girardet, de Douglas Gordon à Vibeke Tandberg, de Tanguy Viel à Claro, d'Eric Rondepierre à Patrick Chatelier), l'essai de Sébastien Rongier explore l'expérience d'une génération, la replace dans une perspective historique et éclaire la place centrale d'Alfred Hitchcock dans nos représentations contemporaines.

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  • Sans doute le diable a-t-il organisé la rencontre de Thomas Mann et du philosophe Theodor W.
    Adorno, sans laquelle il eût raté son retour littéraire en plein XXe siècle. Le Russe Mikhaïl Boulgakov, il est vrai, y travaillait de son côté. Mais jeter l'héritier de la grande tradition humaniste allemande dans les bras d'un sociologue marxiste féru de musique dodécaphonique, c'était particulièrement bien trouvé. Les échanges entre les deux hommes baignent dans cette ironie diabolique, faisant crûment ressortir les contradictions de cette intelligentsia allemande que l'avènement du fascisme a dispersée aux quatre coins du monde.
    Mais du jour où ils mettent en commun leurs stupéfiantes ressources - d'intelligence, d'expression, d'invention, d'empathie-, ils savent aussi que rien de ce qu'écrit l'autre ne pourra jamais les laisser indifférents. Leurs deux univers additionnés dessinent une manière d'Allemagne idéale, qui se tiendra à bonne distance des gouffres jumeaux de la perdition et du salut. Édition de Christoph Gödde et Thomas Sprecher.
    Traduit de l'allemand et présenté par Pierre Rusch.

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  • on doit à l'historien d'art allemand aby moritz warburg (1866-1929), père incontesté de l'iconologie, d'avoir élaboré les fondements de l'iconographie, méthode d'analyse approfondie des oeuvres d'art et des images, dont s'inspirera notamment erwin panofsky.
    mais ce n'est pas tant le créateur d'une nouvelle science humaine qui intéresse karl sierek que l'homme lui-même, " voyageur infatigable, observateur des rites amérindiens " pour qui les images ne furent pas de simples reflets ou écrans d'une quelconque réalité, mais des " champs de forces ". karl sierek retient la leçon du maître. il transpose les intuitions et les thèses de warburg à l'époque contemporaine pour tenter de comprendre les " nouveaux genres d'images " auxquels nous sommes confrontés et surtout pour tenter de mesurer leur impact sur notre perception de la réalité.
    une idée-force se dégage : les images (picturales, photographiques, cinématographiques, vidéographiques et numériques) - ne sont pas de simples supports offerts passivement à notre vision ou à notre contemplation. véritables médiateurs culturels, elles sont " vivantes ", dynamiques et contribuent à donner forme, sens et existence au monde qui nous entoure.

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  • Jean-Michel Palmier évoquait ainsi la nature des recherches qu'il effectuait sur Walter Benjamin : " je me suis efforcé de lire tous les livres que lui-même [Benjamin] a lus, de retracer minutieusement son itinéraire philosophique, politique et esthétique... ". Pour un familier des écrits du philosophe allemand, une telle déclaration laisse tout d'abord perplexe et dubitatif mais il suffit d'achever la lecture de cet ouvrage pour que s'évanouisse le moindre doute. Il paraît même hautement vraisemblable que l'auteur ait eu, de surcroît, à l'époque, une connaissance précise de la totalité des travaux - biographies, études, articles et commentaires - consacrés à l'oeuvre benjaminienne. Cette lecture " historique et critique ", si elle ne propose pas une " nouvelle interprétation " ni une synthèse de l'oeuvre, livre néanmoins les clés qui permettent de décrypter le prétendu hermétisme de Benjamin. Elle dissipe les malentendus et les clichés du " rabbin marxiste " victime de ses hésitations, prisonnier de ses contradictions, constamment " assis entre deux chaises ", réduisant en un dilemme insoluble l'alternative entre le matérialisme historique et la théologie ; surtout, elle comble les lacunes d'une connaissance fragmentaire, souvent paraphrasique et simplificatrice, trop fréquemment focalisée sur les mêmes thèmes (l'aura, le flâneur, le cinéma, la photographie ou les passages parisiens). Mieux encore : le mode de narration philosophique délibérément adopté par Jean-Michel Palmier livre, en réalité, bien plus qu'une interprétation nouvelle de Benjamin. En effet, rien de moins neutre ni d'objectif que cette " lecture " placée sous le signe de trois allégories majeures : le chiffonnier, l'Ange et le Petit Bossu. Une hotte, une paire d'ailes, une bosse : trois charges, lourdes du passé, de promesses non tenues, recelant malgré tout l'espoir d'un sauvetage, d'une rédemption pour les " vaincus " de l'histoire. Marc Jimenez.

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  • Qu'est-ce donc enfin qu'une oeuvre d'art, enfin...
    Dès l'origine ? Parmi tous ces ouvrages qui prétendent à l'art, qu'est-ce qui fait le départ entre le propre et l'impropre ? Voilà la question de granit, en dehors de laquelle toute esthétique est fuyante. L'art est irréductible et inaccessible à tout critère scientifique ou sentimental - comme l'existence. De même que l'existence, au sens non trivial, est une faille dans la trame du destin, même historique, l'art est une faille dans le réseau de tous les systèmes, logiques, symboliques ou culturels.
    De cette faille qui sépare infiniment l'étant de l'existant, l'effet de l'événement et le signe de la forme, l'oeuvre d'art est à la fois l'ouverture et le franchissement. Un événement - avènement est une déchirure dans la connexité de l'étant ; et de cette déchirure l'art est le jour. Qu'une oeuvre d'art soit peinture ou sculpture, architecture ou poésie, le Rien, le Vide en est l'origine, le milieu et l'issue.
    Elle n'est pas objet. Elle existe : hors-soi, en soi, plus avant. Ce livre entend le montrer à partir des oeuvres elles-mêmes, en acte.

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  • Comment le film, assemblage de vues animées destinées aux photographes amateurs s'est transformé, au XXe siècle, en un spectacle universel, produit à une échelle internationale et diffusé dans tous les milieux sociaux ? Comment a-t-il survécu à la concurrence d'autres formes de divertissement et comment est-il devenu, sur les réseaux sociaux et Internet, à la fois un modèle et une inépuisable source d'images ? Rendre compte de son importance comme phénomène social est l'objectif de cet ouvrage qui explore les difficultés posées par une analyse sociologique des films, traite du rapport de complémentarité institué entre les producteurs de films et les spectateurs, montre comment l'ensemble des productions cinématographiques a créé un monde de l'écran, à la fois spatial, temporel et corporel, ébauche de la société de l'écran que constituent aujourd'hui la télévision, les ordinateurs, les tablettes et les téléphones portables.

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  • Lorsque, au milieu du XIXe siècle, des photographes parisiens ont donné naissance au commerce des photographies « obscènes », ils n'ont pas cherché à fixer sur leurs plaques de verre des témoignages documentaires sur ce que la loi prétendait confiner dans la sphère privée, mais bien à mettre en scène leurs modèles pour construire une sorte d'utopie sexuelle. L'utilisation de la photographie puis du film a ainsi imposé un nouveau paradigme dans la représentation de la sexualité qui a donné naissance à la pornographie moderne.
    Partant d'une lettre de Paul Eluard adressée à Gala en 1926 dans laquelle le poète raconte avoir vu dans le cinéma pornographique « la passion contre la mort et la bêtise », Frédéric Tachou relève le défi d'une évaluation du phénomène culturel naissant. En s'appuyant sur l'analyse approfondie de photographies et de films produits entre 1850 et 1950, il propose une approche critique des conditions nouvelles dans lesquelles s'est élaborée une relation aussi inédite qu'originale entre le spectacle et le spectateur.
    L'auteur gage que le système de signes propre à ces photographies et à ces films qui combine illusion et réalité a permis la mise au point d'un instrument redoutable par lequel les fantasmes sexuels des individus peuvent s'échanger avec une fantasmagorie plus collective. Dans des sociétés aptes à transformer tous les domaines de la vie en marchés, où des qualités se changent en quantités, le monde du fantasme ne peut pas être épargné.

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  • La fascination que le dandy exerce tient à son image habituelle : une élégance tant matérielle que spirituelle ; une singularité affirmée dans un monde de plus en plus marqué par l'uniformisation ; un être impassible, à l'abri de toute émotion et de toute souffrance.
    Pourtant l'étude attentive de Brummell, premier et peut-être seul dandy, révèle une tout autre figure : un être à la frontière de la vacuité et de l'effacement, saisi et contraint par l'incertitude.
    Après Brummell, les trajets du dandysme éclatent et se diversifient. Modèle de l'élégance dans les salons, le dandy devient aussi un personnage de roman. Dans les oeuvres de Baudelaire et de Barbey d'Aurevilly, il est un type théorique, un héros de la vie moderne pris entre deux aspirations politiques, la nostalgie aristocratique et la curiosité pour l'aventure démocratique. L'obligation d'incertitude demeure. En passant dans l'oeuvre, elle investit une écriture confrontée à la menace de son effacement.

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  • [.] À l'occasion de la préparation du cinquième numéro de Recherches en Esthétique, alors que je proposais à Marc Jimenez d'écrire un article sur la thématique de ce numéro qui portait sur Hybridation, métissage, mélange des arts, il préféra le mode de l'entretien. Ce choix fut assurément le meilleur. De numéro en numéro, de thème en thème, nous avons pu ainsi débattre de considérations qui n'auraient sans doute pas été évoquées dans un simple article. [.]. C'est ainsi que j'ai interrogé.

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  • Le sujet de cet ouvrage porte sur l'approche des concepts d'histoire, de langage et d'art chez les philosophes allemands Walter Benjamin (1892-1940) et Martin Heidegger (1889-1976). L'objectif principal du travail repose sur le fait de démontrer de quelle manière la lecture de certains textes de jeunesse de Heidegger influença profondément la pensée philosophique de Walter Benjamin. Celui-ci aurait subi l'influence heideggérienne aussi bien au niveau de sa propre philosophie de l'histoire que de sa philosophie du langage et de sa philosophie de l'art.
    Le fondement théorique de ce travail est l'approche de la période de formation, encore peu étudiée, de deux philosophes. Notre recherche se base sur la période de jeunesse de Benjamin et de Heidegger. Le contexte de la philosophie néo-kantienne est le principal courant philosophique à l'époque dans toutes les universités allemandes. C'est pourquoi le point de départ de la recherche, notamment pour la première et la deuxième partie de la thèse (histoire et langage), se centre sur la formation des jeunes Benjamin et Heidegger auprès de maîtres tels que Heinrich Rickert, Edmund Husserl et Emil Lask. L'enseignement de Rickert incarne un point d'ancrage fondamental pour les deux jeunes étudiants en philosophie à l'Université de Fribourg. L'analyse heideggérienne du concept d'« analogie » contribua à la formation de la notion d'« affinité » chez Benjamin, principe dominant de sa philosophie. La base de la thèse est l'interprétation d'un texte de jeunesse de Benjamin daté de 1913 et intitulé « Entretien sur l'amour ».

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  • Et si c'était, à l'époque où peignait et écrivait Delacroix, la peinture elle-même qui avait perdu la mémoire ? Au point pour elle d'avoir été directement exposée à l'irruption de la photographie, le premier parmi tous les arts qui pût se targuer d'être en mesure de fixer ce qui a été dans le temps même où il est advenu.
    Le Journal de Delacroix est le récit continué de ce trouble, un récit dont seul un « amphibie », comme parlait le jeune Delacroix, un être que ses capacités autoriseraient à opérer concurremment dans deux éléments différents, aura pu former le projet, fût-ce inconsciemment et sans en mesurer toutes les implications.

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  • Peu de notions esthétiques auront fait l'objet de prises de position aussi négatives que celles suscitées par le décoratif. S'adossant aux ruines des notions de bienséance et de convenance héritées de l'âge classique, ce concept acquiert son identité à la faveur de la formation des utopies modernistes antidécoratives d'inspiration architecturale. Ni ornement ni décor, le décoratif est un concept parasite dont la reconnaissance spécifie moins une configuration des choses qu'il ne signale l'émergence d'un fantasme lié aux trois périphéries du social (acteurs illégitimes de la culture), du sexe (femme), de l'exotique (le sauvage). De Kant à Mendini, l'équivoque décorative redouble et fragilise les certitudes du visible.

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  • philosophe, poète, fondateur avec son frère friedrich de la revue du premier romantisme allemand l'athenaeum, traducteur (dante, shakespeare, cervantès, calderôn) et orientaliste- il publie la bhagavad-gita et le ramayana -, august wilhelm schlegel entreprend, à partir de 1801, à berlin, une série de " leçons ", publiques et payantes, sur l'art et la littérature.
    à schleiermacher, il présente ainsi les futures séances : " ces conférences, dans lesquelles je veux être tout à fait raisonnable et modéré, doivent être pour moi le moyen de me divertir en bavardant follement et immodérément avec mes amis. " cette apparente désinvolture cache toutefois des préoccupations profondes qui s'inscrivent dans la réflexion post-kantienne et post-aufklârung des premiers romantiques allemands sur le sens même de la création artistique, sur la nécessité absolue de l'art et, notamment, sur l'exigence de la poésie, le premier et le plus haut de tous les arts.
    les dernières conférences ont lieu en 1804. en cette année bien particulière - mort d'emmanuel kant, si sévèrement critiqué de son vivant par august wilhelm lui-même, dissolution du cercle d'iéna et de l'athenaeum et, surtout, rencontre déterminante avec madame de staël -, schlegel traite de la littérature romantique, c'est-à-dire d'un art, d'un esprit et d'une époque dont georg wilhelm friedrich hegel s'apprête déjà à prédire le déclin.
    marc jimenez.

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  • Ce recueil est une introduction historique à l'esthétique philosophique anglo-saxonne devenue analytique.
    Publié pour la première fois en 1988, il entendait alors combler une lacune dans le paysage philosophique de langue française. S'il ne peut plus jouer uniquement ce rôle, il peut aujourd'hui servir d'introduction à ce secteur de l'esthétique du XXe siècle, en proposant des articles essentiels en français. Les quinze textes qui le composent donnent un aperçu synthétique de l'évolution de l'esthétique analytique depuis ses débuts (dans les années 1950) jusqu'aux années 1980.
    Ils mettent en évidence les différentes perspectives et méthodes avec lesquelles l'esthétique analytique aborde la question philosophique de l'art dans ses multiples dimensions : définition de la tâche de l'esthétique philosophique, spécificité de l'expérience esthétique (ou sa contestation), ontologie de l'oeuvre, concepts esthétiques... La plupart de ces essais ont indéniablement fait date depuis dans leur domaine.
    Certains auteurs, maintenant largement traduits en français, sont des acteurs majeurs du débat philosophique " continental " de l'art (citons Nelson Goodman ou Arthur Danto).

  • Ce livre vise à établir un dialogue entre la philosophie de l'art et la physiologie cutanée. La notion de « peau créatrice » est née d'une peau mythologique - celle du satyre Marsyas écorché vif par Apollon à l'issue d'un duel musical. Elle permet d'opérer un retournement du physiologique à l'esthétique. Cet ouvrage procède par croisements de multiples récits de peaux - de la mythologie grecque aux biotechnologies - et par pliures effectuées dans l'histoire de l'art - de l'art antique au « nanoart ». Il déroule des fils entrelacés en un riche matériau artistique où la peau offre des modèles pour penser le processus créateur en art, notamment comme un retournement de la peau et un échange de la peau retournée. Il aborde le cutané dans sa superficie, en tant que support d'image ou d'inscription, medium, motif pictural ou organe perceptif - dimension féconde, notamment pour susciter des métaphores corporelles en tant que surface sur laquelle affleurent les symptômes venus des profondeurs. Mais, au-delà de la seule dimension métaphorique, il plonge dans l'épaisseur de la peau en portant une attention particulière aux phénomènes ayant lieu à travers le tégument.
    Cette enquête sur la destinée artistique de l'enveloppe corporelle du satyre musicien pose les jalons d'une esthétique de la sécrétion et, plus largement, d'une esthétique de la liminalité - des seuils et de leur négociation.

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  • Histoire d'une amitié.
    L'amitié qui lia Bertolt Brecht et Walter Benjamin a longtemps été minimisée par les spécialistes de Benjamin au profit des relations que ce dernier a entretenu avec Scholem, par exemple. Et le marxisme réputé intransigeant de Brecht n'est pas étranger à ce fait. Le livre d'Erdmut Wizisla constitue pour cette raison un travail de pionnier. De leur première rencontre à leurs expériences de l'exil, l'histoire de cette amitié est éclairée par des correspondances, des extraits de journaux et des documents - dont certains inédits - jusqu' ici qui rendent compte de leurs nombreuses discussions. Erdmut Wizisla détaille les échanges idéologiques fascinants entre Benjamin et Brecht, notamment à propos du projet - avorté - de créer une revue marxiste dans l'Allemagne de l'entre-deux-guerres. Son livre est également l'occasion d'approcher au plus près les nombreux débats sur la littérature et sur la politique qui eurent lieu parmi les intellectuels (on croise Theodor Adorno, Bernard von Brentano, Hannah Arendt, Siegfried Kracauer et bien d'autres) de la gauche allemande pendant la République de Weimar. Au-delà des nombreux liens qu'entretenaient les deux amis (projets communs, études de Benjamin sur l'oeuvre de Brecht et réponses de Brecht), ce livre est l'occasion de faire la lumière sur près de deux décennies de vie intellectuelle européenne.

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  • La première discussion d'ensemble des écrits sur l'art de Jean-François Lyotard, partie essentielle de l'oeuvre de ce philosophe. Un éclairage précis et précieux sur les concepts qu'il a forgés tels que « figural », « sublime », « immatériau », « matière », « imprésentable » « affect », « écriture ».
    Aucune discussion d'ensemble des écrits de Lyotard sur l'art n'avait été entreprise. Or sa réflexion sur les arts - musique, cinéma, peinture surtout - est une part essentielle de son oeuvre, comme en témoignent les analyses proposées dans Discours, figure, Que peindre ?, Moralités postmodernes, L'Inhumain et Les Écrits sur l'art contemporain et les artistes. Moins remarqué pourtant est le fait que Lyotard a collaboré avec des peintres (Monory, Guiffrey, Adami, Sam Francis, Appel, Buren, etc). Il a été commissaire d'une exposition en 1985 qui a fait date, « Les Immatériaux », au C entre Georges-Pompidou. Plusieurs textes du volume ainsi qu'un entretien inédit avec Bernard Blistène sont consacrés à cette manifestation.
    Pour ce livre Françoise C oblence et Michel Enaudeau ont sollicité non seulement des lecteurs avertis de Lyotard (C hristine Buci-Glucksmann, Élisabeth de Fontenay, Jean-Michel Rey, Jean-Loup Thébaud, Herman Parret, Anne C auquelin, Gérald Sfez, Jean-C laude Rolland, C laudine Eizykman et Guy Fihman, Jean- François Nordmann, Jean-Patrice C ourtois), mais aussi de plus jeunes chercheurs (Gaëlle Bernard, Frédéric Fruteau de Laclos, C laire Pagès, Jérôme Glicenstein, Maud Pouradier, Evelyne Toussaint) qui découvrent pour leur propre compte le travail de Lyotard sur les arts.
    Les contributions rassemblées analysent les concepts forgés par Lyotard, tels que « figural », «libidinal », « sublime », « immatériau », « matière », « imprésentable » « affect », « écriture ». À travers eux, cette pensée de l'art veut rompre avec l'esthétique au sens académique du terme pour voir ou entendre dans les oeuvres l'événement de la couleur ou du son. C 'est donc bien d'un enjeu « ontologique » qu'il y va :
    L'art est seul à nous présenter la frappe sensible de l'être.

  • Dans les années 1960, adorno confie, dans une note biographique : " j'ai étudié la philosophie et la musique.
    Plutôt que choisir entre les deux, j'eus toute ma vie durant le sentiment d'être, dans ces deux domaines divergents, à la recherche d'une chose identique. " quelle est donc cette " chose identique " que dissimuleraient dans une totale complicité philosophie et musique? adorno ne le précise pas. seule une immersion en profondeur dans les textes du philosophe peut livrer la réponse. ii s'agit d'une gageure et c'est précisément celle que relève ici magistralement jean paul olive, exégète attentif, lecteur subtil et interprète exigeant d'adorno.
    Mais l'auteur n'entend pas pour autant céder aux sortilèges de la dialectique adornienne. soucieux de marquer une juste distance critique vis-à-vis d'une pensée qui pourtant le fascine, jean paul olive n'hésite pas à stigmatiser l'intransigeance de certaines positions du penseur francfortois. habile démarche qui confère à son propre texte, un son désenchanté, une totale autonomie et lui permet d'autant plus librement d'insister avec force sur l'actualité de la théorie critique et sur l'urgence d'une relecture de theodor adorno.

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  • " Six musiciens, tout simplement : six musiciens, de talent, indépendants et dont l'existence indépendante et individuelle est incontestable, quoi qu'on en dise et fasse ".
    C'est ainsi qu'Erik Satie qualifie, en 1922, ceux que l'on continue, malgré tout, d'appeler Groupe des Six : Darius Milhaud, Arthur Honegger, Germaine Tailleferre, Georges Auric, Francis Poulenc et Louis Durey.
    Car chacun, à sa manière et selon son génie propre, incarne cette " musique française de France " souhaitée par Jean Cocteau, dont la mélodie se compose sur fond de haine : Wagner, Debussy, mais aussi de passion : Stravinsky.
    Dans le Paris de l'entre-deux-guerres, capitale d'accueil des influences étrangères, naît paradoxalement une musique à la fois nostalgique et optimiste, populiste et élitiste : véritable esthétique de transition, coincée entre les désillusions de la catastrophe passée et l'angoisse du drame à venir.
    Sans concession, Michel Faure analyse l'un des aspects les plus controversés du néoclassicisme musical des années 20, et s'efforce d'éclairer le retour délibéré aux formes classiques et baroques à la lumière de l'histoire économique, politique et sociale.

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